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山水画概论

文字:[大][中][小] 2016-11-16    浏览次数:3918    

山水画概论

  山水画是中国人所特有的一个文化概念。

  中国人的山水画不同于外国人的风景画,它不是再现自然景观,而是通过自然景观的表现,赋予自然以文化的内涵和审美的观照。

  天人合一——人与自然的亲和,是山水画的基础。

  春夏秋冬,朝暮白昼,风霜雨雪,山水表现出了不同的面貌,体现了生命的意义。山水和人一样具有内在的生命运动和精神力量。

  中国人关于山水的观念,源于原始的宗教。对山灵的崇拜,对水神的敬畏,人们在new01307.jpg (51883 字节)这种崇拜和敬畏之中经历了漫长的历史过程。在神统治的社会里。一切神灵无不隐匿于山水之中。山水是神灵之母。山之高,水之深;山之广,水之渺,蕴涵了天体宇宙的无限奥妙。为了表示对山水神灵的崇拜和敬畏,人们刻画山水神灵的形象,用于祭祝或瞻仰。神话或神画启发了山水画的独立成形。

  刻画中的“日月山”,表现的既是一个自然的观念,又是一个历史的时期。人们能够将它们合为一体,就已经表明了对自然的独特的认识方式。中国艺术中关于自然的观念可以说是先天的,这种先天的因素是精神高于物质、思维高于存在。

  哲学方式决定了中国人关于自然的定义,宗教则为哲学方式增添了生命和精神。天地与我并生,天地与我合一,庄子打开了人与自然之间的屏障,人开始与天地精神往来。“仁者乐山,智者乐水”。

  山水“质有而趣灵”,因此,圣人、贤者、高士必有山川之游,轩猿、尧、孔无不如此。而崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙等名山又演绎了千古佳话。“优游”是生活也是文化,它体现了中国人对自然的爱好,也表现了中国人特有的联结自然与文化的方式。眷念庐衡,契阔荆巫,山水的价值得到了历史的确认。

  含道应物,澄怀味象。在以精神为第一性的山水里,人们并不关注所显之象,而是重视所含之道。形而上的道弥补了生活中的诸多缺陷和不足,故“以形媚通”成了中国人的一种生活哲学。

  魏晋玄学推演了山水观念的转换,迁想妙得使山水获得了新的美学意义。庄老告退,山水方滋。神超形越之外,玄对山水,自然的山水成为山水的自然。

  人们关注山水,寄希望于山水的表现,扩展自己的生活空间——“嵩华之秀,玄牝之灵,皆可得之于一图”。为了实现这时代的理想,时尚澄怀清谈的魏晋圣贤又发明了“卧游”的方式。这种具有理想色彩和积极意义的方式,促进了山水画的独立和发展。宗炳发前人所未言,给山水画的成因以一个合乎实际的诠释:“夫昆仑山之大,瞳子之小;迫目以寸,则其形莫睹;迥以数里,则可围于寸眸。诚由丢之稍阔,则其见弥小。今张素以远映,则昆仑之形,可围于方寸之内。”宗炳的思想建立在山水画发展的过程中,他把以往过于精神化的山水理念,引向到视觉的理念之中,从而为山水成“形”作出了前所未有的贡献。宗炳还提出了“应目会心”、“应目感神”、“神超理得”,这是他对山水画作出的具有本质意义的界定。千年以后,画家百代,然山水画的准则却千古不移。

  山水脱离了宗教的神,山水画引入了人的神,自然在神会之中体现了文化的意义,这是历史的飞跃。“神飞扬”,“思浩荡”,山水激发了人的精神,山水画实现了人的生活理想、扩展了人的生活空间——“披图幽对,坐究四荒”。

  唐代始于吴道子,成于李思训、李昭道的“山水之变”,其本质是由山水精神的追求转向山水意境的表现。王维以诗人的学养发挥画家的气质,在文学和绘画领域揭示了诗与画的关系,从而提出了山水画意境表现中的一个准则——画中有诗。由精神而意境,不是垂直的历史线索的过渡,而是一个线索的分枝,是美学上的平行关系。山水画中意境问题的提出,是山水画在发展过程中侧重点的转变,是在美学上的完善。

  五代宋初的荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽,完善了山水画的艺术表现,并把中国绘画中的山水画推向了一个历史的高峰。山水画在这一时期成为时代的主流艺术。被称为“百代标程”的五代宋初山水画,在表现领域中将山水的物理和技巧结合起来,又提出了一个新的历史话题,传统山水画对精神和意境方面的关注经此而转向于技术层面——形式。

  “元四家”不仅完善了山水画的水墨技法,而且因为时代的特点,为山水画在审美范畴内增添了“逸”的概念。这种具有明显时代特点的审美时尚,虽然有审美之外的社会原因,但却因为这一契机在山水画意境的领域内创造了一个新的标准,后世则将此推为最高的准则。

  尽管文人画鄙薄技艺,但文人画在山水领域所提出的依附于“笔墨”的审美准则,却不能脱离一定技术的规范。绘画的形式与山水的程式,都建立在一定的技术基础上,所以在南北分宗时,人们对它的划分与解释,也是以技术的标准来树立南宗的美学规范。山水画发展过程中的南北分宗,是一定历史时期的必然,也是山水画发展史上的重要事件。以新的技术标准和美学规范来疏导发展过程中的无序状况,回归历史的传统,实际上已经表现了山水画的衰落。董其昌对现世的感叹,说明了其中的许多道理。

  明清两代在山水的精神和意境方面已无能为力,在宋元的峰巅面前人们只有景仰和赞叹。为了挽回历史的颓势,董其昌打出了“复古”的旗帜。在一个过于强调笔墨和程式的时尚中,画家们只有穷毕生的精力“血战宋元”,人们只有通过“临”、“仿”、“抚”、“摹”来标识自己的传统渊源,确立自己的艺术价值。“四王”在中国古代绘画史上为山水画创造的最后的辉煌,最终消失在晚清的暮色中。

  20世纪的黎明,以新文化运动开启了中国历史的新篇,山水画也进入到现代文明之中。在“反传统”的呼声中,阵营瓦解,代表新旧两种势力的各方人物纷纷登场,他们为了各自的利益掀起了前所未有的文化论战。当人们还没有来得及用自己的实践去塑造山水画现代风格的时候,抗日战争、国共内战使画家对文化的关注转为对民族和自身生存的关注。

  20世纪50年代,山水画面临新的时代,经受了生存的考验。“新山水画”在改革旧文化的现实要求中脱颖而出,承担了史无前例的社会责任——表现新的生活,反映新的审美要求。“新山水画”为传统山水画找到了生存的方式。“时代变了,笔墨就不能不变”,傅抱石继石涛的“笔墨当随时代”之后,再次提出了笔墨与时代的关系。

  进入本世纪的后期,山水画在各种思潮中面临考验,所幸山水画并没有改为风景画以与世界接轨。现代人认同了山水画,无疑这是确认了山水画的精神、意境和形式。因此跨世纪的画家并没有放弃历史的责任,依然孜孜以求这具有悠久传统的艺术突破新的时空。但传统山水画艺术精神中的完善与充实,艺术形式的全面与多样,已使新的创造成为历史的极限,所以现代画家更多的还是在技法层面上作发展的努力。

  山水画的改观已是显而易见,山水画的变革更是历史的必然。

  时代变了,山水画仍然不同于风景画。

陈履生

 
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